Форум » Журнал "Всякая всячина" » Всегда быть в маске - судьба моя! » Ответить
Всегда быть в маске - судьба моя!
Leja: Предлагаю обсудить театр Людовика 14! 1) гениальные драматурги и лучшие актеры 2) полет фантазии и рамки пропаганды 3) король и его творцы, их взаимоотношения. Легкие взлеты и неминуемые падения. 4) развитие театра в эпоху короля-солнца 5) отношение к лицедеям в обществе того времени
Ответов - 41, стр:
1 2 3 All
Leja: Исследование о Мольере По результатам исследования можно говорить о подтверждении гипотезы, согласно которой тексты стихотворных пьес, приписываемых Мольеру, являются произведениями Пьера Корнеля, Филиппа Кино и одного неизвестного автора. статья о нем же Показывая несовершенство людей, Мольер реализует главный принцип комедийного жанра – через смех гармонизировать мир и человеческие отношения. Однако в "Тартюфе", "Дон Жуане", "Мизантропе" (отчасти в "Школе жен" и "Скупом") он отступает от этого принципа. Зло торжествует в "Мизантропе", в "Тартюфе" и "Дон Жуане", хотя его носители и наказаны, оно остается по сути непобежденным, ибо слишком сильно укоренилось в жизни людей. В этом – глубинный реализм Мольера. О Мольере "Я знаю и люблю Мольера с ранней юности и всю жизнь у него учился. Каждый год я перечитываю несколько его вещей, дабы постоянно приобщаться к этому удивительному мастерству. Но я люблю Мольера не только за совершенство его художественных приемов, а главным образом, пожалуй, за его обаятельную естественность..." Эти слова "благодарного ученика" принадлежат Гёте, создателю "Фауста", который оказал влияние на всю мировую литературу. Сайт о Мольере! Девочки, это просто находка! Там куча его портретов.
Leja: Книга Булгакова о Мольере Афоризмы Мольера * Коль жены думают лишь о своих мужьях, Им вовсе ни к чему рядиться в пух и прах. * Коль нанесли тебе сердечную обиду, Плати забвением — так гордость нам велит; Не можешь позабыть — тогда хоть сделай вид, Не унижай себя. * Красавица все может себе позволить, красавице все можно простить. * Крепнет нравственность, когда дряхлеет плоть. * Кто время выиграл — все выиграл в итоге. * Знатное происхождение без добродетели — ничто. Славе наших предков мы сопричастны лишь в той мере, в какой сами стремимся походить на них. Блеск их деяний, что озаряет и нас, налагает на нас обязанность воздавать им такую же честь, идти по их стопам и не изменять их добродетели, если мы хотим считаться их истинными потомками. * Как приятно знать, что ты что-то узнал! * Когда веленью чувств готовы мы поддаться, Стыдливость в том всегда мешает нам признаться. Умейте ж распознать за холодностью слов Волнение души и сердца нежный зов. * Не рассудок управляет любовью. * От книжной мудрости глупец тупее вдвое. * От речей дело вперед не двигается. Надо действовать, а не говорить, дела решают спор лучше, чем слова. * Молодые люди дурно себя ведут чаще всего потому, что отцы их плохо воспитывают. * Тот, кто хочет обвинять, не вправе торопиться. * Ученость в дураке несноснее всего. * Что бы ни говорили, есть в человеке что-то необыкновенное — такое, чего никакие ученые не могут объяснить. * Мы любим иногда, не ведая о том, а часто бред пустой любовью мы зовем. * На свете нет лекарств противу клеветы. Нам надо честно жить и презирать злословье, А сплетники пускай болтают на здоровье. * На фимиам не проживешь. Одних похвал человеку недостаточно, ему давай чего-нибудь посущественнее; лучший способ поощрения — это апожить вам что-нибудь в руку. * Нет ничего более сладостного, чем сломать сопротивление красавицы. * Подражай людям в их склонностях, следуй их правилам, потворствуй их слабостям, восторгайся каждым их поступком — и делай из них что хочешь; это самый лучший путь, можно смело играть в открытую... Пересаливать не бойся, тут и самый умный человек поймается, как последний дурак, явный вздор, явную нелепость проглотит и не поморщится, если только это кушанье приправлено лестью. Нельзя сказать, чтобы это было честно, но к нужным людям необходимо применяться. Раз другого средства нет, виноват уже не тот, кто льстит, а тот, кто желает, чтобы ему льстили. * Правдивость не порок. * Кто всегда уныл, ревнив и мрачен, Того дебют в любви частенько неудачен. * Кто всякому друг, того я другом не считаю. * Притворство сплачивает воедино тех, кто связан круговой порукой лицемерия. * Самое несносное в любви — это спокойствие. Безоблачное счастье может наскучить, в жизни никак нельзя обойтись без приливов и отливов: с препятствиями и любовь разгорается сильней, и наслаждение ценится больше. * Кто хоть раз в жизни не терял рассудка? * Кто чересчур насчет рогов опаслив, тот вовсе не женись — другого средства нет. * Лжеправедники есть, как есть лжехрабрецы. Бахвальством не грешат отважные бойцы, А праведники те, что подают пример нам, Не занимаются кривляньем лицемерным. * Любовь ревнивца более походит на ненависть. * Медицина — одно из величайших заблуждений человечества. * Модные пороки сходят за добродетели. * Когда говорит человек в мантии и шапочке, всякая галиматья становится ученостью, а всякая глупость — разумной речью. * Коль девушку ведут неволей под венец, Тут добродетели нередко и конец. Ведь может быть супруг за честь свою спокоен Лишь при условии, что сам любви достоин. И если у мужей растет кой-что на лбу, Пускай винят себя — не жен и не судьбу. * Кто не знал любви, тот все равно что не жил. * Добродетель — это первый признак благородства, именам я придаю куда меньше лначения, чем поступкам. * Дурная жизнь приводит к дурной смерти. * Женщины больше всего любят, когда на них тратятся. * Завистники умрут, но зависть — никогда. * Зарождающееся влечение таит в себе неизъяснимое очарование, вся прелесть любви — в переменах. * В проступке нет вреда, в огласке только вред. Смущать соблазном мир — вот грех, и чрезвычайный, Но не грешно грешить, коль грех окутан тайной. * Высшее доказательство любви — это подчинение воле того, кого любишь. * Грамматика повелевает даже царями. * Бессильна с клеветой бороться добродетель. * Благоразумие просвещает, а страсть ослепляет. * В любви притворство очень похоже на правду. * Сильный удар наносится порокам, когда они выставляются на всеобщее посмеяние. Порицание легко переносят, но насмешку далеко не так. Никто не хочет быть смешным. * Терять поклонников кокеткам тяжело, И чтобы вновь привлечь внимание, с годами Они становятся завзятыми ханжами. Их страсть — судить людей. И как суров их суд! Нет, милосердия они не признают. На совести чужой выискивают пятна, Но не из добрых чувств — из зависти, понятно. Злит этих праведниц: зачем доступны нам Те радости, что им уже не по зубам? Мольер в лицах
Leja: Статья о Расине Вот что писали о Расине у нас в 1935 г. РАСИН Жан [Jean Racine, 1639—1699] — знаменитый французский трагический поэт-классик. Происходил из одворянившейся провинциальной буржуазно-чиновничьей семьи. Р. в Ферте-Милоне (Шампань). Получил превосходное образование в янсенистской школе Пор-Рояля, где его учителя — эллинист Лансело, Николь и др. — развили в нем любовь и понимание античности. Завершив образование в парижском коллеже Гаркур, Р. был введен в парижский высший свет. Занявшись писанием стихов, он получил награду в 100 луидоров за оду на бракосочетание короля «Nymphe de la Seine» (Сенская нимфа, 1660). Тогда же Р. сочинил свои первые драматические опыты («Amasie», «Les amours d’Ovide»), не дошедшие до нас. Испуганные общением Р. с отлученными от церкви актерами, благочестивые родственники отправили его в Лангедок к дяде, викарию Сконену [1661]. Но расчеты сделать из Р. духовное лицо не оправдались; он сочетал занятия богословием с изучением Гомера, Пиндара, Вергилия и Петрарки, не оставляя и сочинение светских стишков. В 1663 Р. вернулся в Париж, где вел рассеянный образ жизни в обществе Лафонтена, Мольера и Буало, к-рый стал уже тогда его лучшим другом. Блестящие оды («Sur la convalescence du roi», 1663, «La renommée aux muses», 1664) открыли Расину доступ ко двору. Еще больше укрепили его репутацию в придворных сферах трагедии «La Thébaïde» (Фиваида, 1664), написанная под влиянием Корнеля и Ротру, и особенно «Alexandre le Grand» (Александр Великий, 1665), в которой молодой Людовик XIV узнал себя в образе великодушного и галантного македонского царя. Работа в театре явилась причиной окончательного разрыва Р. с янсенистами, которые подобно английским пуританам аскетически отрицали театр и устами своего вождя Николя называли драматургов «публичными отравителями не тел, но душ верных христиан». Приняв на свой счет выпад Николя, Расин написал в ответ два ядовитых письма против янсенистов [1666], выдержанных в манере «Провинциальных писем» Паскаля. В том же году произошел разрыв Р. с Мольером, вызванный тем, что Р., недовольный реалистическим исполнением его пьес труппой Мольера, связался с враждебным Мольеру театром — «Бургундским Отелем», куда переманил одну из его лучших актрис, Дю-Парк. Постановка «Andromaque» (Андромаха, 1667) выдвинула Р. на место первого трагического поэта Франции. Блистательный успех этой трагедии напомнил успех «Сида» Корнеля (см.), подобно ему расколов парижскую аристократию на два лагеря. Поклонниками Р. стали король, его фаворитка маркиза Монтеспан и широкие круги дворянско-буржуазной интеллигенции, противниками — группа реакционных аристократов, приверженцев старика Корнеля, которого они тщетно пытались противопоставить его счастливому преемнику. В течение 10 лет [1667—1677] лит-ым староверам не удавалось справиться с Р., к-рый одерживал победу за победой. Единственная вылазка Р. в область комедии — пьеса «Les Plaideurs» (Сутяги, 1668), написанная в подражание «Осам» Аристофана и высмеивавшая судебные нравы, сменилась римской трагедией с сюжетом из Тацита «Britannicus» (Британник, 1669), заострившей противоположность манеры Р. манере Корнеля на разработке излюбленного последним древнеримского сюжета. Следующая трагедия «Bérénice» (Вероника, 1670), переполненная намеками на отношения Людовика XIV и герцогини Орлеанской Генриетты, сопровождалась поэтическим турниром между Р. и Корнелем, к-рый написал трагедию на тот же сюжет. Провал «Тита и Вероники» Корнеля еще более закрепил триумф Расина. В «Bajazet» (Баязет, 1672) Р. смело обратился к восточному сюжету из современной жизни, оправдывая эту вольность необычностью для французского зрителя изображаемых здесь восточных нравов, в силу чего «турецкие персонажи, даже современные, кажутся на нашей сцене величественными; мы рано начинаем смотреть на них, как на древних героев». За трагедией знойных гаремных страстей последовала насыщенная политическими интересами трагедия «Mithridate» (Митридат, 1673), в к-рой Р. состязался с Корнелем на его собственном поприще. В следующем году неуспех последней трагедии Корнеля («Suréna») совпал с триумфом «Ipnigénie en Aulide» (Ифигения в Авлиде, 1674) Р., к-рой его враги тщетно пытались противопоставить ничтожную «Ифигению» [1675] Леклерка (Leclerc) и Кора́ (Coras). За «Ифигенией» последовала вторая заимствованная у Еврипида трагедия Р., знаменитая «Phèdre» (Федра, 1677), к-рая несмотря на свои крупные художественные достоинства не устояла против мощной травли, организованной врагами Р. во главе с герцогиней Бульонской и герцогом Неверским. Провал «Федры» Р. сопровождался искусственно подстроенным успехом бездарной трагедии Прадона «Федра и Ипполит». Последствием этой травли был отказ Р. от театра и его возвращение в лоно янсенизма. Король осыпал Р. благодеяниями. Уже в 1673 он был избран членом Французской академии; теперь [1677] Людовик назначил его (вместе с Буало) своим придворным историографом, в качестве какового Р. сопровождал короля в нескольких военных походах. Однако Написанная Р. и Буало «История царствования Людовика XIV» не была напечатана и в 1672 погибла во время пожара в одном частном доме. Другой исторический труд Расина — «Abrégé de l’histoire de Port-Royal» [Краткая история Пор-Рояля, 1693, изд. 1742 (1-я ч.) и 1767 (полностью)] — мастерски написанное чисто партийное сочинение янсениста, имеющее задачей защитить эту секту от испытываемых ею гонений. Несмотря на уход от театра, Р. носился с планами пьес («Ифигения в Тавриде», «Альцеста»), сочинил в 1680 совместно с Буало либретто оперы «La chute de Phaéton» (Падение Фаэтона), а в 1685 написал для одного придворного празднества «Idylle sur la paix» (Идиллия мира), положенную на музыку Люлли. В 1689 подруга Людовика г-жа Ментенон убедила Р. написать библейскую трагедию для любительского спектакля учениц возглавляемого ею Сен-Сирского монастыря. Так появилась лирическая драма с хорами «Esther» (Эсфирь), изобразившая в образе скромной и набожной Эсфири самое г-жу Ментенон, ставшую в это время женой короля. Для тех же воспитанниц Сен-Сира Р. написал и свою последнюю, быть может лучшую трагедию «Athalie» (Гофолия, 1691), принятую при дворе довольно холодно, т. к. изображенные в ней религиозные преследования иудеев жестокой царицей Гофолией неожиданно ассоциировались с преследованиями янсенистов Людовиком XIV. Все более овладевавшие Р. пиетические янсенистские настроения, пронизывающие также его «Cantiques spirituels» (Духовные кантики, 1694), были не по вкусу королю, вступившему после 1685 на путь ортодоксально-католической политики в религиозных вопросах. Янсенизм Р., равно как и его «Mémoire sur la misère du peuple» (Записка о народной нищете), говорившая о страданиях французского народа вследствие беспрерывных войн, были причиной охлаждения к нему короля, к-рое он как настоящий царедворец переживал очень болезненно, что быть может несколько ускорило его кончину. Хотя по своему рождению и воспитанию Р. принадлежал к буржуазии, однако по своей идеологии он являлся дворянским, придворно-аристократич. писателем. Проблема классовой характеристики творчества Р. не может быть оторвана от проблемы классовой атрибуции французского классицизма, т. к. Р. являлся последовательным и убежденным классиком, никуда не отклонявшимся от классического канона, подобно Корнелю или Мольеру. Уже Буало признавал трагедии Р. образцовыми в смысле соблюдения основных принципов классической поэтики, и эта репутация совершеннейшего классика сохранилась за Р. навсегда. Но, будучи господствующим стилем в монархической Франции XVII в., классицизм был стилем не буржуазным, а дворянским, поскольку буржуазия не была еще в XVII веке господствующим классом, а известно, что только «мысли господствующего класса являются господствующими в данную эпоху мыслями» (Маркс). Кроме того классицизм выражал политику абсолютной монархии в области лит-ры, а абсолютизм XVII в. был специфической формой дворянской диктатуры в условиях крепнущих капиталистических отношений. Как певец абсолютизма, как придворный писатель Людовика XIV Р. выражал идеологию поддерживавшего монархию, прогрессивного, капитализирующегося французского дворянства XVII в., к-рое, вступая на путь буржуазного развития, все же ревностно отстаивало свои классовые привилегии. Дворянская идеология Р. находит яркое выражение в тематике, сюжетике и образной структуре его трагедий. Уже давно замечено, что трагедии Р. дают идеализированное отображение версальского двора со всеми его нравами, манерами и условностями. Какую бы фабулу ни разрабатывал Р., какие бы античные образы ни переносил в свои трагедии, всякий раз эти образы переосмысляются им в специфически придворном, т. е. классово-дворянском смысле. Так, всех своих героев и героинь, даже несчастную Ифигению и девственника Ипполита («Федра») Р. изображает влюбленными и страдающими от любви, потому что для социально бездеятельной придворной знати второй половины XVII в. любовь являлась едва ли не единственным мотивом, могущим рассчитывать на ее внимание и интерес (в этом важное отличие трагедии Р. от трагедии Корнеля, в к-рой движущей пружиной действия выступала идея политического или религиозного героизма). Как подлинно придворный поэт Р. изображает любовные отношения на специфически версальский манер; активная роль в его трагедиях выпадает на долю женщин, к-рые делают первые шаги, а герои, являющиеся все в большей или меньшей мере сколком с короля Людовика XIV, только выслушивают любовные признания и выбирают. В своей речи и поведении герои и героини Р., являясь непременно лицами царской крови, строго соблюдают правила придворного этикета: они обращаются друг к другу на «вы», говорят «seigneuir», «madame» и даже в минуты высшей страсти сохраняют изящные манеры, не позволяя себе ни одного сильного или низменного выражения. Но Р. не ограничивается таким наведением придворного лоска на своих античных или восточных героев. Он наделяет их также мыслями и чувствами, достойными их сана, тщательно следя за тем, чтобы в порыве страсти они не нарушили присущее им классовое достоинство. Чтобы добиться этого, Р. приходилось подчас отступать от своих первоисточников, критически переосмысляя их в интересах своего класса. Так, в «Федре» он отступил от Еврипида, заставившего Федру перед смертью оклеветать Ипполита. «Я решил, что клевета имеет в себе нечто слишком низкое и грязное для того, чтобы вложить ее в уста царицы, наделенной к тому же столь благородными и добродетельными чувствами. Эта низость показалась мне более подходящей кормилице, которая могла иметь более рабские наклонности...» (предисловие Р. к «Федре»). Эти слова ясно показывают классовую дворянскую мерку, с к-рой Р. подходил к переоценке античного литературного наследия. Но т. к. идеология прогрессивного французского дворянства XVII в. заключала в себе немало буржуазных элементов, то и трагедия Р. дает яркое выражение этим элементам, коренившимся в конечном счете в психике самого Р. как выходца из чиновной буржуазии и воспитанника Пор-Рояля. К числу таких буржуазных тенденций Р. относится его реализм, установка на правдоподобие, на воспроизведение живой действительности, обыкновенных людей, обыденных происшествий, простых человеческих чувств, под оболочкой героической тематики, заимствованной у античных авторов. Трагедия Р. совершенно лишена ходульности, трескучего пафоса, романической запутанности интриги, прециозного плетения словесных узоров, рыцарской позы и салонной манерности, всех этих специфических особенностей феодально-реакционной литературы XVII в., повлиявшей на знаменитого предшественника Р. — Корнеля. Как по своей сюжетике, так и по приемам композиции и фразеологии трагедия Р. перекликается с комедией и грядущей «мещанской драмой», используя каждодневные происшествия и ситуации, балансируя на грани того, что дворянская эстетика считала «низменным». Так, в «Митридате» Р. рисует соперничество в любви старика-отца с собственным сыном, почти как в «Скупом» Мольера. В «Британнике» он пускает в ход канонический комедийный прием подслушивания, заставляя Нерона спрятаться за занавеской во время объяснения Британника и Юлии. В «Гофолии» он смело делает главным героем трагедии ребенка, т. е. существо «неразумное» с точки зрения рационалистической эстетики классицизма. Рассудительные герои Р. поражают часто непроизвольными, наивными движениями, непоследовательностями, колебаниями, обмолвками, которые делают их почти комичными (ср. любовные излияния Пирра сразу после того, как он поклялся не думать более об Андромахе). Все эти стилистические особенности трагедий Р. позволяют находить в них некоторые эмбрионы буржуазного реализма XVIII в. Особенно тесная связь завязывается здесь по линии присущего Р. углубленного психологического анализа жизни сердца, особенно женского. «В совершенно кристально прозрачных формах без всякой романтики, он рассекает всю человеческую душу и показывает тончайшие фибры человеческих чувств,... элементы внутренней борьбы, которые пронизывают человеческую душу» (Луначарский). В этом смысле Р. явился предшественником такого мастера буржуазно-психологической комедии и романа XVIII в., как Мариво (см.). Но, говоря о реализме и психологизме Р., необходимо учесть, что реализм этот классово ограничен его дворянской идеологией, что простота Р. сочетается с необычайной изысканностью, что психологическое наблюдение его устремлено на чувства и душевные переживания представителей высшей придворной знати. Главным же ограничением реализма Р. является строго рационалистическая концепция его образов, к-рые, при всем кажущемся богатстве их внутренней жизни, остаются все же классически односторонними, однокачественными, искусственно типизированными, резко противопоставленными друг другу и по существу лишенными внутреннего движения, ибо движение это носит однообразно колебательный характер между двумя взаимоисключающими решениями, из коих каждое то принимается, то отвергается. Все это — черты того рационалистического метода, к-рым пользовался Р. как поэт-классик XVII в. В этом решительная противоположность реализма Р. реализму Шекспира с его «вольным и широким изображением характеров» (Пушкин), с могучей внутренней динамикой его образов, отражающих в своем движении динамику самой исторической действительности. В идеологическом комплексе творчества Р. громадное значение имела также его приверженность янсенизму, с присущей последнему суровой, почти пуританской моралью, основанной на отрицании свободы воли, на признании предопределения и спасения божественной благодатью, а не делами. Все творчество Р. развивается под знаком противоречия между аристократическим гедонизмом и янсенистским аскетизмом. Это противоречие выражается в драматургии Р. в том, что все трагедии его дают одновременно и апологию страсти и апологию отречения от страсти (понимание подлинной любви как самопожертвования). Р. твердо придерживался целого ряда стержневых принципов янсенизма во взглядах на человеческую жизнь. Он усвоил напр. положение о глубокой порочности и слабости человеческой натуры, неспособной собственными силами, без помощи благодати, справиться с недостойными страстями, влекущими ее к гибели. Отсюда и вечный конфликт его трагедий — борьба между страстью и волей, в к-рой побеждает страсть, именно вследствие бессилия воли (в противоположность Корнелю, у которого столкновение воли и страстей завершается победой воли). Весь психологизм Р. вырастает, в сущности, на янсенистской основе, являясь специфическим художественным выражением того «вечного внутреннего самокопания, выражающегося в длинных исповедях священнику, в которых люди анализировали свою душу» (Луначарский), той пиетистекой казуистики, систематического разбирательства в душе, блестящие образцы которых дают произведения во многом идеологически близкого Р. янсениста Паскаля (см.). Однако в период творческого расцвета Р. все эти янсенистские тенденции не получали в его трагедиях обнаженного выражения, подчиняясь дворянско-аристократическому культу изнеживающей страсти. Этим только и объясняется, что столь враждебные янсенизму Людовик XIV и его двор даже не заметили янсенистской заразы в творчестве их любимого поэта, давшего наиболее полное выражение идеологии абсолютизма в эпоху его мирного процветания. Более того: в том виде, в каком Р. преподносил отдельные элементы янсенистской доктрины, это еретическое буржуазное учение оказывалось идеологически созвучным наиболее мыслящей части феодального дворянства, капитулировавшего перед абсолютной монархией, лишенного ею былой власти, обреченного новыми отношениями на бездеятельное паразитическое существование. То, что для буржуазии эпохи первоначального накопления являлось выражением ее идейно-политической слабости и незрелости, то в несколько переработанном виде помогало дворянству оправдывать свое политическое бессилие и паразитизм метафизическими аргументами о слабости и греховности «человеческой» натуры. Так. обр. при всей противоречивости своего творчества Р. является все же в основном крупнейшим дворянским художником эпохи расцвета французского абсолютизма. Классово-ограниченный в отношении своего реализма, он обладал однако относительно большими возможностями отображения той части исторической действительности, какая входила в его компетенцию как трагического поэта. Он развернул в своих пьесах целую галерею образов, отражающих различные стороны практики господствующего дворянского класса. Среди этих образов на первом месте стоят женские. Р. — первый подлинный поэт женщины во французской лит-ре, показавший (в пределах тех ограниченных возможностей, к-рые давала ему классическая доктрина) целую галерею дворянских женщин, к-рые во многом пережили свою эпоху и продолжали эстетически воздействовать на буржуазное общество периода его классовой зрелости. Не менее велико значение Р. как художника слова и мастера стиха. Воспитанный на изучении античной лит-ры, превосходно зная великих греческих поэтов, он научился у них ощущению образной и музыкальной стихии слова и постарался использовать ее мощь, не выходя за пределы узких рамок классического, рационалистически дозированного и отполированного слога и ограниченного в своих ритмических возможностях александрийского стиха. В том и в другом отношении Р. является величайшим мастером, обладающим огромным чувством меры и достигающим больших результатов при помощи самых простых средств. Даже наиболее обыденные слова и выражения приобретают под его пером огромную силу вследствие насыщающей их трагической эмоции. И таким же гибким орудием в его руках является александрийский стих, отображающий в своем движении всю напряженность и остроту сталкивающихся страстей. Р. оказал огромное влияние на развитие классической трагедии не только во Франции, но и за ее пределами. В его школе учились Вольтер, Драйден, Готтшед и множество более мелких представителей классицизма во Франции, Англии, Германии, Италии и России. Среди русских последователей Р. можно назвать Сумарокова, Княжнина, Николева, Катенина, Шаховского. За пределами классического стиля Р. оказал воздействие на Гёте («Ифигения в Тавриде»). Лессинг, а за ним теоретики романтизма (Стендаль, Racine et Shakespeare, 1822; Гюго — предисловие к «Кромвелю», 1827) постарались поколебать прочный авторитет великого дворянского поэта у буржуазного читателя и зрителя. С их легкой руки немецкие и русские учебники долго твердили затверженные фразы о «ложноклассицизме» (см.) Р., его «сухой рассудочности» и т. д. Статья отсюда
Leja: Жан-Батист Расин, Jean-Baptiste Racine Французский драматург-трагик, входивший в так называемую «великую тройку» драматургов XVII века наряду с Корнелем и Мольером. Творчество Расина представляет собой вершину французского классицистического театра. Автор трагедий "Андромаха", "Федра" и других. Являлся последовательным и убежденным классиком, никуда не отклонявшимся от классического канона, величайшим мастером, обладавшим огромным чувством меры и достигающим больших результатов при помощи самых простых средств. Даже наиболее обыденные слова и выражения приобретают под его пером огромную силу вследствие насыщающей их трагической эмоции. Корнель и Расин Утверждают, будто Корнель сказал в вечер первой постановки «Британника», что Расин уделил слишком много внимания слабостям человеческой натуры. В этих словах раскрывается значение привнесенных Расином новшеств и объясняется причина жестокого соперничества драматургов, расколовшего XVII век на две партии. В отличие от современников, мы понимаем, что в творчестве обоих отразились извечные свойства человеческой природы. Корнель, будучи певцом героического, в своих лучших пьесах изображает конфликт между долгом и чувством. Темой почти всех великих трагедий Расина является слепая страсть, которая сметает любые нравственные барьеры и ведет к неизбежной катастрофе. У Корнеля персонажи выходят из конфликта обновленными и очищенными, тогда как у Расина они терпят полное крушение. Влияние Расина Расин оказал огромное влияние на развитие классической трагедии не только во Франции, но и за ее пределами. В его школе учились Вольтер, Драйден, Готтшед и множество более мелких представителей классицизма во Франции, Англии, Германии, Италии и России. Среди русских последователей Расина можно назвать Сумарокова, Княжнина, Николева, Катенина, Шаховского. За пределами классического стиля Расин оказал воздействие на Гёте («Ифигения в Тавриде»). Лессинг, а за ним теоретики романтизма (Стендаль, Racine et Shakespeare, 1822; Гюго — предисловие к «Кромвелю», 1827) постарались поколебать прочный авторитет великого дворянского поэта у буржуазного читателя и зрителя. С их легкой руки немецкие и русские учебники долго твердили затверженные фразы о «ложноклассицизме» , его «сухой рассудочности» .В конце 18 - начале 19 веков на русский язык было переведено большинство трагедий Расина. Роль "Федры" стала одной из коронных ролей Е. С. Семеновой. Высоко оценили трагедии Расина Александр Пушкин и Александр Герцен. В 1921 году в новом переводе Валерия Брюсова "Федра" была поставлена московским Камерным театром с А. Г. Коонен в главной роли. также смотри Электронные публикации Института русской литературы (Пушкинского Дома) РАН "Расин" Творчество: поэма "Нимфа Сены" ("La Nymphe de la Seine"), 1660 по случаю бракосочетания короля. трагедия "Фиваида" "Фиваида,или Враждующие брать"я ("La Thebaide") 1664, по мотивам "Финикиянок" Еврипида пьеса " Александр Великий" ("Alexandre le Grand") 1665 трагедия "Андромаха" ("Andromaque") 1667 комедия "Сутяги" ("Les Plaideurs")1668, написана в подражание «Осам» Аристофана, единственная комедия Расина трагедия "Британник" ("Britannicus"). 1669 трагедия "Береника" ("Berenice") 1670 трагедия "Баязет" (Bajazet) 1672 трагедия "Митридат" (Mithridate) 1673 трагедия Ифигения (в Авлиде)" ("Ipnigenie (en Aulide") 1674 трагедия "Федра" ("Phedre" )1677 заимствованная у Еврипида либретто оперы "Падение Фаэтона"(«La chute de Phaeton» ) 1680,совместно с Буало "Идиллия мира" («Idylle sur la paix») 1685 написана для одного придворного празднества, положенна на музыку Люлли. пьесе "Эсфирь" ("Esther") 1689 "Аталия" (Athalie, русский перевод 1977 под названием "Гофолия") 1691 исторический труд "Краткая история Пор-Рояля" («Abrege de l’histoire de Port-Royal» ) 1693, издана в 1742 — мастерски написанное чисто партийное сочинение янсениста, и меющее задачей защитить эту секту от испытываемых ею гонений. янсенисткое сочинени "Духовные кантики" или "Духовные песни" («Cantiques spirituels») 1694 «Memoire sur la misere du peuple» (Записка о народной нищете) Биография: Расин родился в Ферте-Милон, в семье чиновника местной налоговой службы, в семье принадлежавшей к "новому дворянcтву", был крещен 22 декабря 1639. Его мать умерла в 1641 при родах второго ребенка девочки Мари, а отец в 1643 году умер двадцати восьми лет от роду. Детей взяла на воспитание бабушка - Мари Демулен. В возрасте девяти лет Расин благодаря давним связям семьи с янсенистами стал бесплатным был воспитанником школы при монастыре Пор-Рояль, затем обучался в коллеже в Бове, потом снова в Париже, все время под эгидой янсенистов. При этом он не только изучил латынь, риторику и логику, но и стал великолепным эллинистом под влиянием Лансело, Николя и других учителей. Конфликт между янсенизмом и любовью к классической литературы во многом определил определил тональность его творений. Завершив образование Расин в 1660 году поселился у своего кузена Н.Витара, управляющего имения герцога де Люина. В 1661-1663 по настоянию родственников, которые боялись его связи с отлученными от церкви актерами, жил у дяди - священника южного городка Юзе, пытаясь получить от церкви бенефицию. В 1663 Расин вернулся в Париж, получил пенсию от короля в 600 ливров за свою первую поэму "Нимфа, свел знакомство с Мольером, Лафонтеном дружбу с Буало, и его стали приглашать в придворные салоны. В 1664 году Мольер поставил его первую пьесу. В концу 1660-х Расин завоевал личную дружбу с королем Людовиком XIV, обрел покровительство его фаворитки мадам де Монтеспан. Впоследствии, уже после ее падения, он выведет мадам де Монтеспан в образе «надменной Власти» в пьесе "Эсфирь» ". В 1666 году Расин написал несколько писем против янсенистов В это время он ссорится с Мольером, недовольный манерой исполнения его пьес и побуждает свою любовницу знаменитую актрису Терезу Дюпарк оставить труппу Мольера и перейти в театр «Бургундский отель», где в 1667 она сыграла заглавную роль в величайшей его трагедии -" Андромаха". В течение 10 лет (1667—1677) успех Расина раскол парижскую аристократию на два лагеря – сторонников и противников В 1670 году в "Береники", одну из заглавных ролей исполняла новая любовница Расина, мадемуазель де Шанмеле. Случайно или нет, но одновременно с этой трагедией появилась трагедия Корнеля "Тит и Береника". Расин одержал в соревновании триумфальную победу. В 1677 на сцене была поставлен его лучшая трагедия "Федра". Ее постановка стала поворотным пунктом в творческой судьбе Расина. Его враги, руководимые герцогиней Буйонской, увидевшей в трагедии намек на извращенные нравы собственного кружка, предприняли все усилия, чтобы провалить пьесу. Расин отказался от дальнейше борьбы. Женившись на набожной и домовитой Катрин де Романе, родившей ему семерых детей, он занял должность королевского историографа. Единственными его пьесами за этот период стали "Эсфирь" и "Аталия", написанные по просьбе мадам де Ментенон и разыгранные в 1689 и 1691 ученицами основанной ею школы в Сен-Сире. В последние годы вернулся к янсенизму и разошелся с королем, предпочитающем ортодоксальное католичество. Умер Расин 21 апреля 1699. ссылка
allitera: Leja Тут читать и читать прежде чем что-то сказать.
Ariadna: Leja В книге "Господин де Мольер" Булгакова, выпущенной в серии ЖЗЛ есть изумительная зарисовка с гравюры Луи. Это мой любимый портрет Луи. Он там такой красавчик и душка . Отсканировать не имею возможности, иначе давно порадовала бы поклонников и поклонниц =)
allitera: У меня старое издание этой книги, так что полюбоваться гравюрой не получиться.
Leja: Ariadna пишет: В книге "Господин де Мольер" Булгакова, выпущенной в серии ЖЗЛ есть изумительная зарисовка с гравюры Луи. Это мой любимый портрет Луи. Он там такой красавчик и душка А вы когда-нибудь еще его видели? Просто если это гравюра Луи его времени,а не современная вариация,то можно запросто найти:)
Ariadna: Leja пишет: А вы когда-нибудь еще его видели? Просто если это гравюра Луи его времени,а не современная вариация,то можно запросто найти:) Дак я на него с завидной регулярностью любуюсь. В интернете искала его, не нашла. По поводу художника, увы не вспомню. Отрезала бирку. Молодая была, глупая Это с гравюры 1670 г.
Ariadna: А художник вроде бы даже какой-то известный...
Leja: Значит у меня скорее всего есть!
Leja: Девочки, а вам кто больше нравится Мольер или Расин? Какие пьесы особо глянулись?
allitera: Мольер, я комедии люблю и его злой юмор тоже.
Leja: allitera пишет: Мольер, я комедии люблю и его злой юмор тоже. И мне,он и для восприятия проще
Ariadna: А можно я как человеков? Мольера гоняли. Вот его жалко. А Расин вроде как даже любовницу по слухам свою травонул. Его не жалко. Ставлю на Мольера.
полная версия страницы